главная
живопись
графика
объекты
библиография
архив
почта
новости
книга отзывов

 

То, что искусство московского протоаван гарда всё-таки не замкнулось в ностальгическом стилизаторстве, эпигонстве и романтизированной этнографии, как это позже случилось с молодым поколением официальных художников, в значительной мере было обусловлено самой логикой поиска субстанции искусства - задачей найти художественный способ осуществления перехода от нарративной, описательной, иллюстративной функции искусства к «чистой живописи», к «чистой пластике», к «самоценности искусства». Это было спонтанное, до конца неосознанное возвращение к проблематике, первоначально сформулированной русским авангардом начала века. Грустная ирония ситуации состояла в том, что, обращаясь к «чистому» искусству, художники были обречены вновь искать нулевой уровень отсчёта, не за­мечая зеркальных парадоксов исторических смещений. Правда, о русском авангарде на его родине тогда ещё знали мало. Да и многое в нём отталкивало: его эстетическую проблематику в ту пору было нелегко отделить от шлейфа левореволюционной фразеологии и у топического проективизма. Сознание было слишком подавлено тотальной установкой на «светлое будущее», во имя которого переоценивалось прошлое и разрушалось настоящее. Революционный пафос новизны в искусстве, необходимости разрыва с прошлым оценивались как роковое заблуждение. В искусстве искали прежде всего незыблемое, универсальное, самодостаточное. Для тех же художников, которые обратились к беспредметному искусству не через подражание Поллоку, Матье или Сулажу, но с надеждой найти «первоосновы», более надёжным компасом был интуитивистский неопластицизм Пита Мондриана, а не логический редукцио-низм Казимира Малевича, пришедшего в своём «Чёрном квадрате» к знаку чистой субъективности.

Одним из первых, начавшим работать в этом направле­нии, был Борис Турецкий. Его и до сих пор ещё малоизвестная беспредметная живопись и графика 50-х годов поражают хорошо артикулированной формулировкой проблематики «нулевой позиции». По большей части это монохромные, черно-белые серии. При этом и чёрное, и белое предстают как изначальные стихии, принципы, находящиеся в исходной стадии динамических соотноше­ний, «заплывания» одного в другое. Но это не гармонизированная динамика инь и янь, а первозданное таинство отделения света от тьмы, земли от неба. Поразительно, что эта мощь заключена в совсем небольших по размеру работах, И в этом смысле они подобны минималистической стилистике дзенских медитаций, где один звук способен порождать целый мир, а весь мир умещается в звуке падающей капли. Но эта медитативность работ Турецкого не снимает скрытого в них трагизма; ситуация чёрной немоты почти не оставляет места надежде. Пластическое выражение этой погружённости в темноту необычайным образом перекликается с драматическими, полными неразрешимой тревоги «закрашиваниями» Арнульфа Райнера.
 

Евгений Барабанов.
Зеркальные мистерии нуля.

Каталог выставки "Собрание Ленца Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958 года по настоящее время". Эдицион Канц. 1989.
 

 

Дизайн и поддержка -Сухарев