главная
живопись
графика
объекты
библиография
архив
почта
новости
книга отзывов
закладка

Евгений Барабанов

Зеркальные мистерии нуля

До недавнего времени представления советского зрителя о современном искусстве Запада были обусловлены идеологической доктриной, делившей искусство на «прогрессивное» и «реакционное».

Та незначительная часть произведений зарубежных художников, которую мы видели в постоянных экспозициях музеев, относилась к искусству «прогрессивному»; о нём разрешалось писать книги и читать лекции. К искусству «реакционному», «упадочному» причислялось всё остальное: дадаизм, сюрреализм, метафизическая живопись, беспредметное искусство, кинетизм, конкретное искусство, поп-арт, оп-арт, гиперреализм, концептуализм, минимализм, неоавангард 70-х годов, -короче, всё, вплоть до «искусства трансавангарда» нашего десятилетия. При этом то, что скрывалось за упомянутыми здесь маловразумительными названиями, заочно квалифицировалось как «искусство вырождения», «псевдо-искусство», «анти-искусство», «не-искусство».

Естественно, сама мысль о прямом, неопосредованном разоблачительной критикой знакомстве с этим «идеологически чуждым для нас искусством регресса» воспринималась ненужной, даже вредной. Как утверждали идеологические доктринёры, между прогрессивным и реакционным искусством происходит борьба, отражающая основное противоречие нашей эпохи: борьбу сил мира, демократии и социализма против различных форм империалистической реакции. Борьба эта исторически предрешена. И, поскольку всё «прогрессивное» искусство в будущем исчезнет вместе с породившим его социальным строем, то уже сейчас его можно рассматривать как бы несуществующим.

Это была не только пропагандистская демагогия. На основе идеологического дуализма «прогрессивного» -«реакционного» были сконструированы собственные история и теория искусства, согласно которым к «реакционному искусству Запада» нельзя применять методы искусствоведческого анализа: то, что по природе своей перестало быть искусством, должно рассматриваться лишь социологически - как симптом упадка культуры.

Теория подкреплялась практикой: советский зритель десятилетиями не видел подлинников важнейших произведений художников нашего века; не мог он познакомиться с ними и посредством книг, альбомов и журналов - зарубежные издания, будь то лексиконы, каталоги или монографии, посвящённые современному искусст­ву, до последнего времени находились в специальных хранениях библиотек и выдавались лишь по особому разрешению.

Та же концепция идеологической борьбы «прогрессивного» и «реакционного» была перенесена и на прошлое русской культуры, прежде всего на искусство первой трети нашего столетия. А поскольку эсхатологическая борьба сил света и тьмы ещё не завершилась и враг, как известно, не дремлет, - она была распространена и на современное советское искусство. Разумеется, произведения отечественного «непрогрессивного» искусства были столь же недоступны широкому зрителю, что и произведения художников Запада. Картины русских авангардистов практически не покидали запасников музеев, а с многими произведениями современных художников-нонконформистов можно было познакомиться только в их собственных мастерских.

Социальная перестройка радикальным образом изменила климат культурной жизни. Привычное манихейское деление мира на чёрное и белое, «реакционное» и «прогрессивное» потеряло прежний смысл. Общенародный кризис доверия по отношению к искусству официоза, замкнувшемуся в верноподданнической тавтологии и рутинной невнятице изобразительного языка, поставил под сомнение многое из того, что именовалось «прогрессивным». От искусства, ещё вчера непризнаваемого, стали отклеиваться ярлыки однозначности. Зритель получил возможность сам знакомиться с ошеломляющей реальностью искусства XX века. Одна за другой прошли выставки художников русского авангарда; А. Лентулова, М. Шагала, А. Экстер, П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского; пополнились постоянные экспозиции музеев; наконец, зрители впервые увидели произведения многих знаменитых западноевропейских художников XX века: С. Дали, Ф. Бэкона, Г. Юккера, Р. Раушенберга, современных итальянских и французс­ких авангардистов. Возникли и собственные независи­мые творческие объединения художников, вызвавшие к жизни каскады самых разнообразных выставок. То, что еще недавно не выходило за пороги мастерских, квартирных выставок или домов коллекционеров - стало достоянием престижных выставочных залов, популярных журналов и телепередач. Десятилетиями «несуществовавшие» художники смогли, наконец, вполне законно показывать и продавать свои работы у себя в стране или за рубежом, выезжать за границу, участво­вать в европейских аукционах, создавать свои галереи.

Можно представить, каким трудным испытанием стали все эти события не только для широкого зрителя, но и для искусствоведов, теоретиков, критиков. Воспитан­ные в традициях классического или отечественного «реалистического» искусства, с детства привыкшие к дидактичности, обязательной литературности и норматив­ности социалистического реализма, многие из них почувствовали себя абсолютно беспомощными перед картинами, скульптурами или объектами, созданными в непривычной и непонятной им эстетике. У них не оказалось языка ни для описания, ни для анализа современ­ного искусства, давно отказавшегося от незыблемости таких критериев, как гармония, колорит, качество, изобразительность, - критериев, без которых творение художника - так нам внушали! - не способно обрести статуса «художественного произведения». Слишком долго зрителя приучали подозревать деятелей авангарда в несерьёзности, наивности, непристойных выходках, эпа­таже, кривляньях, мистификациях.

Однако сила реальности искусства XX века гораздо быстрее, чем думалось, начала разрушать стереотипы, пробуждать восприимчивость и пытливость, формировать творческую ситуацию интеллектуальной и эстетической открытости. И вот, вопреки разрывам и провалам, мы делаем трудное усилие, пытаясь уловить общее в индивидуальных проявлениях, опознать, сопоставить, быть может, классифицировать реальное и предполагаемое: единство стиля, сходство принципов художественного мышления, едва уловимую общность проблем, надежд, сомнений, новых инициатив. Увы, всё оказывается слишком зыбким, непрочным, безнадёжно дилетантским. И после десятилетий культурной изоляции, мы вновь и вновь, ещё не сделав самостоятельного шага, упираемся в тревогу по поводу своей идентичности: что означает наше историческое «я», и каково наше место во всемирной истории? есть ли в современном нашем искусстве, кроме этнографической его самобытности, то, что может быть сопоставлено с искусством мировым? неужели, говоря словами Чаадаева, «мы ещё только открываем истины, давно уже ставшие избитыми в других местах», неужели и по сей день у нас «каждая новая идея бесследно вытесняет старые, потому что она не вытекает из них, а является к нам Бог весть откуда»? А если это не так, где искать ту бесспорную точку нашего опыта, исходя из которой, возможен честный диалог? что означает наш вчерашний и сегодняшний след в искусстве?

И, оглядываясь назад, обращаясь к прошлому, ещё не столь удалённому, как обойти вопросы «глобальные», итоговые: Что же составляет существо, живую основу всех разнообразных художественных течений, столь отличных друг от друга и, тем не менее, вопреки несходству, явственно отмеченных общей печатью эпохи? Что из них - разделённых границами и десятилетиями, однако взаимно перекрещивающхися, порой непроизвольно отражающихся друг в друге и, безусловно, наперекор декларативной непримиримости, сопряжённых взаимным вниманием - выражает подлинную волю времени?

 

Темнота и свет зеркала

 

Очевидно: найти ответы на все эти вопросы можно только обратившись к новой действительности - действи­тельности, которая сама открыта диалогу.

Сегодня уже ничто не мешает нам сделать встречный шаг и вступить в её пространство. Это пространство обрело свою плоть, благодаря инициативе одного человека. Он - не художник, не теоретик. Но он тот, к кому могут быть отнесены слова Гюнтера Юккера о людях, способных создавать духовную действительность, вызывая потоки энергии.

Его имя - Герхард Ленц, создатель уникального собра­ние искусства европейского авангарда.

Конечно, ответ, который способна дать его собрание -не похож на те, что мы ждём от энциклопедий или телефонных справочников. Речь не идёт о «готовом мире»; скорее - о зеркале, которое закрывало истину силой из­вестного.

Сейчас мы стоим перед таким зеркалом. И нам нужно колоссальное усилие, чтобы перешагнуть известное и вступить в темноту непривычности. Эта темнота - темнота мистериального испытания; неизбежность быть самим собой. Ибо всё подлинное, что происходит в искусстве - всегда неизвестно, и неизвестно каждый раз по-своему, с разной интенсивностью. Ни одно художественное произведение не является выражением готовых истин. Истина в нём не дана, но задана. И эта истина не может быть получена в готовом виде и присоединена к другим «истинам». Она требует вы-явления, вы-свечивания, про-яснения. И на этом пути не существует никакого прояснения без меня самого, помимо моей готовности встретиться лицом к лицу с реальностью, без моего собственного усилия выявить то, что ещё не выявлено - разделить, отторгнуть, различить одно от другого.

Что разделить и что отторгнуть? То, что мы знаем как вещи с приписанными им качествами и характеристиками, и то, что мы сами, своим трудом и риском призваны впервые увидеть, пережить и, как Адам, назвать собственными именами. То есть различить имитацию реальности и саму реальность, мир вещей, идей и принципов, существующих «сами по себе» и то, что не может существовать без моего участия в их вое-создании.

Собрание Ленца Шёнберг - зеркало, в котором сходят­ся разные образы. И это позволяет каждому из нас лучше увидеть себя и, пройдя через испытание неизвестными, найти собственные ответы. Но все наши ответы обретут свою креативную значимость лишь в том случае, если они не закроют понимания собственных смыслов того, что сказано и самой коллекцией, и каждым из её произведений.

Собрание Ленца Шёнберг - редкостная демонстрация одного из важнейших поворотных пунктов в истории послевоенного европейского искусства. И поражает она не только вкусом, энтузиазмом и проницательностью собирателя выдающихся художественных произведений, но также и точностью истории современного искусства. Вот почему справедливо искать в этом собрании также и ключи к пониманию того, что на деле означал русский художественный авангард для западно-европейского искусства и нашего вненормативного, вчера ещё «неофициального» искусства; в материалах того же собрания и возможность уяснения того, насколько общими - вопреки неосведомлённости - оказываются для незнакомых друг с другом художников те или иные актуальные проблемы искусства XX века.

 

Нулевой уровень

 

29 мая 1915 года Казимир Малевич писал Михаилу Матюшину: «Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нём собираемся свести всё к нулю, то порешили его назвать «Нулём». Сами же после перейдём за нуль».

Журнал, название которого возникло до утверждения программы супрематизма, так и не вышел. Но 43 года спустя, в Германии, в Дюссельдорфе появился журнал-каталог, названный «Zero» (то есть буквально «Нуль»). Название объединило группу художников: Хейнца Мака, Отто Пине, Гюнтера Юккера. Работы художников группы «Zero» исходили из пуристских идей Малевича, Мондриана и Стшеминьского.

Конечно, возникновение журнала-манифеста под тем же названием естественно приписать совпадению. Но есть здесь, кроме совпадения, и некий символ судьбы авангардного искусства: действительно, каждое новое поколение художников-авангардистов начинает с нуля, с разрыва, с радикальной переоценки прошлого, строит всё заново, «на пустом месте», хочет творить, подобно библейскому Богу, ех nihilo, из ничего. Zero - это всякий раз исходная точка отсчёта, нулевой уровень, начало координат.

Но тот же нуль, взятый как графический знак, невольно заставляет думать не только о деструкции, но и о конструкции: о преемстве, о возвращении по кругу к истокам, об опоре циркульного движения, о незримом «чувстве центра» и противоборстве с гравитацией.

Где искать эти истоки? В традиции нашей европейской метафизики, в непреодолённом «логоцентризме», о котором так много говорил ЖакДеррида? Или - на Востоке?

Знаменательно: живопись без живописи была известна уже в древнем Китае и служила воплощением принципа «нулевого пути» (сюйдао). Нулевой путь - это и самоотрешённость, и идеальное отсутствие, противостоящее заполненности: нуль красочного восприятия, нуль деяния - белое свечение вневременной пустоты (в древнекитайской традиции свет не надмирный принцип, spiritus rector, нисходящий на пассивную материю, а имманентная природа самих вещей). И, конечно, не случайны соответствия этим традициям, скажем, в творчестве Ива Клейна или Гюнтера Юккера, открытых идеям и опыту дзен-буддизма.

Эти два момента символики нуля - разрыв и преемственность одновременно - с необходимостью присутствуют в каждом движении художественного авангарда. С настойчивостью первооткрывателя авангард ставит под сомнение всё, влючая само искусство, с тем, чтобы заново открыть истоки его творческой силы. В этом он подобен Шиве, разрушающему мир в танце, и Вишну, заново сотворяющему мир во сне.

В какой мере эти миры соотносимы друг с другом?

Для одних авангард - это высшее художественное выражение европейской духовности; для других - «эдипов комплекс» современности; для третьих - одно из толко­ваний структуры бесконечного текста.

Очевидно: авангард - это и миф о нашей культуре, и его радикальная демифологизация и, одновременно, незавершённый интеллектуальный комментарий к тому и другому.

Конечно, исходные постулаты русского авангарда первой трети нашего века, искусства западно-европейского авангарда конца 50-х - начала 60-х годов и, наконец, того сложного культурного явления, которое принято называть «московским неофициальным искусством» или «искусством московского авангарда», - далеки от прямых совпадений. Связь между ними - диалектика смещённых отражений, непроизвольных припоминаний, иронических сносок и незакавыченных цитат. Корни же этих связей залегают значительно глубже наглядной морфологии и предполагают учёт совершенно иных силовых линий.

Русский авангард начался с преодоления литературной, идеологической и документальной функции живописи. Речь шла, говоря языком Малевича, о «чисто живопис­ном произведении искусства». Отсюда - поиск основополагающих элементов живописного пространства, цвета, формы, линии, фактуры. Отсюда же и острый во­прос о природе и семантической функции пространственных элементов в беспредметной картине. Для Кандинского это были «лирически» переживаемые сим­волы. Для Малевича - ничего не изображающие первичные формы: подобные знакам супрематические «фигуры», наделённые самобытием и способные выразить «целую систему миростроения». При разрыве с изобразительностью предметного мира выявление таких «значимых» элементов, подобных элементам языка, не только уберегало искусство от самодовлеющей орнаментальности, но и обращало его в новый язык для обживания новых пространств. Отказ от предметности открывал «воображению присутствие пространства мирового» - бесконечность космических измерений, наполненных новыми супрематическими структурами.

В этом пункте пересекаются две силовые линии супрематической революции Малевича. Одна - предполагает космологический и футурологический проективизм. «Ключи супрематизма ведут меня к открытию ещё не осознанного, - признаётся Малевич в письме к М. Матюшину. - Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли». Малевича серьёзно занимает возмож­ность межпланетных полётов и обитаемых космических городов-спутников, «планит для землянитов», где люди будут освобождаться от давления времени и пространства. И здесь, при всей уникальности его художест­венного мышления, определяющими всё-таки оказываются родовые черты русского космологического утопизма, столь ярко проявившиеся в учениях Н. Фёдорова, К. Циолковского, А. Чижевского. Разрабатывая трёхмерные супрематические конструкции - так называе­мые «архитектоны» и «планиты», - Малевич настаивает на вполне практическом преобразовании мира и жизни под знаком супрематической гармонии. И здесь, конечно, неизбежными оказываются и социальная ангажированность и производственно-прикладной характер беспредметной пластики как у самого Малевича, так и у близких к нему художников - А. Родченко, Л. Лисицкого, Н. Суетина, И. Чашника, Н. Когана, И. Кудряшова и др.

Другая силовая линия - обусловлена радикальной проблематикой «Чёрного квадрата». Именно здесь супрематическая революция Малевича ставит нас лицом к лицу с самой онтологией «нулевого измерения». То, что предстоит нам как «чёрный квадрат» - не есть ни картина, ни не-картина, ни объект, ни знак. Перед нами - чис­тая потенциальность, «абсолютное ничто» апофатического мышления; это картина картины в той же мере, что и её знак - знак чистого созерцания.

Таким образом, если первая линия беспредметной революции определяется энергией пророчества, сконцентрированной в откровениях нового опыта, нового языка, наконец, в творении нового неба и новой земли, то вторая линия живёт энергией мысли: искусство здесь не провозглашает свою волю, не проектирует переделку мира по своим образцам, не утверждает себя в качестве объекта для эстетической или философской герме­невтики, но само становится пространством мысли -мысли, требующей мужества и серьёзности в не меньшей мере, нежели игры или иронии.

Столкновением искусства и не-искусства (чистая геометрия «Чёрного квадрата») в пространстве одного произведения Малевич отмечает лишь одну из нулевых точек на карте художественного авангарда. Другую, не менее важную точку, ставит его современник - Марсель Дюшан. С его «ready made» - готовыми «нехудожественными» объектами - возникает ещё один ориентир, в значительной мере меняющий русло авангардистского движения.

Позиция Дюшана не менее радикальна, чем позиция Малевича. Если для Малевича беспредметность есть выявление неизменной ценности искусства как такового, знаменующая начало новой эпохи, в которой «искусство станет содержанием жизни», то для Дюшана речь идёт о большем; он вообще отвергает всякий компромисс между искусством и современной цивилизацией. По отношению к эстетической утопии это - антиутопия: усилие выйти за пределы искусства, отбросив концепцию идентификации. Его «ready made» - знаки на границе искусства и не-искусства. Но «не-искусство» для Дюшана не есть простое отсутствие. Минимум плас­тических средств, почти тождественных с банальностью, ведёт к максимальному смещению смысла в план нематериальности, у зрителя нет иного способа «прочесть» произведение, помимо обращения к ожидаемому смыслу. Возможность такого смысла означала для Дюшана возможность проекции невидимого бытия четырёх измерений в наш трёхмерный мир. И хотя Дюшан не раз подчёркивал «метафизический характер» дадаизма, проблемы «анти-искусства», поставленные им вместе с другими художниками-дадаистами, безус­ловно, были и остаются столь же метафизическими, сколь и художественными.

Это стало очевидно в послевоенном европейском неодадаизме, скажем, у Армана, Жана Тенгли, Ива Клейна или Пьеро Мандзони.

Несомненно, Мандзони продолжил тему Дюшана, когда наряду со своими «ахромными» картинами, предвосхищая концептуальное искусство, начал делать перформансы с консервированием «следов существования художника» или с подписями, которыми он торжественно объявлял натурщиц оригинальными произведениями. Та же самая проблематика «анти-искусства» присутствует и в «экспозиции пустоты» Ива Клейна, где пустое пространство зала излучало необъективируемую «художественную чувствительность» (как и всякое произведение искусства, эту чувствительность можно было купить, причём только на золото; золото, вырученное от продажи, Клейн выбрасывал в Сену; эта работа -самый яркий отклик на «живописную лихорадку», когда картины покупались в надежде сколотить капитал), и в его «антропометрических» акциях, где окрашенные тела натурщиц оставляли разнообразные следы на холсте или бумаге, и в его «космогонических» акциях, где произведение возникало под воздействием дождя или огня. Саморазрушающиеся механизмы Жана Тенгли также невозможно понять без «роторельфа» Дюшана и Ман Рэя или дадаистических «механических композиций» Пикабиа: это не «демонстрация нигилизма», но глубокомысленное, исполненное горькой иронии и юмора размышление о судьбе искусства и его границах в нашей постиндустриальной цивилизации. В той же линии дюшановских «ready made» и «Аккумуляции» Армана -собранные в прозрачных плексигласновых контейнерах мумифицированные серийные предметы: противогазы, пузырьки, расчёски, пробки от бутылок, электрические лампочки, очки, часы, распятия, музыкальные инстру­менты.

Однако было бы неверно видеть в произведениях этих художников, объединённых в ту пору тридцатилетним французским критиком Пьером Рестани в группу «Новый реализм», или в произведениях близких к ним немецких художников группы «Zero», только продолжателей линии Дюшана и дадаизма. То, что эти художники смогли изменить понятие искусства - в значительной мере связано также с идейным наследием Малевича. Речь идёт, конечно, не только о конструктивизме, геометрической абстракции и супрематических утопиях «прекрасного нового мира», созданного художниками, но также и о нулевом измерении «Чёрного квадрата».

Когда говорят о противостоянии художников европейского авангарда господствовавшей в послевоенной Америке и Европе «лирической абстракции» (= общее название для «информель», «ташизма», Action Painting, - то есть и для ритмической гармонии образов в духе Кандинского, и для спонтанного автоматического жеста сюрреализма), обычно подчёркивают значение их «возвращения к предмету, вещи» и тем самым непроизвольно превращают «Новый реализм» и «Zero» в параллель американскому поп-арту. Это не совсем справедливо. Художников послевоенного европейского авангарда привлекала не столько «антиживописная» прово-кативность предметной среды, сколько проблема субстанции искусства как такового. Именно отсюда интерес к Малевичу и Дюшану, к духовному опыту дальнего Востока, к эзотеризму и, наконец, именно отсюда - пристальное внимание к таким проблемам как пространство и время, взаимосвязь человека с природой и космосом, соотношение архаического и архетипического, покоя и медитации, созерцания и действия, материального и нематериального.

Именно поэтому живописный метод Поллока или Матье воспринимается как постимпрессионистский: Поллок, например, не мог создать пространства, оставаясь рабом выплеска краски под воздействием нахлынувших чувств. Опорой для противоположной позиции был точно выверенный жест: акт разрезания холста или проби­вания дыр Лючио Фонтана, акт забивания гвоздя Гюнтера Юккера, акт закрашивания поверхности одноцвет­ной краской Ива Клейна или Пьеро Мандзони. Именно таким образом в произведение входило ещё одно невидимое измерение - время: время рабочего процесса, время жизни и время созерцающего вчувствования.

Так произошёл прорыв в ситуацию, которая отделила ху­дожников от прошлого. Это была ситуация открытий, «раскрепостивших, - по выражению Германа Гёпферта, - новую чувствительность и ставшей почвой для новых синтезов, на которой сумела развернуть себя вся рос­кошь свободных изображений бытия.

Час Нуль был часом стихийного, изначального, звёздным часом надежды.»

 

«Другая культура»

 

Для послевоенного поколения московских художников, ставших самостоятельно работать уже после смерти Сталина, мёртвым, изжившим себя искусством была не абстрактная живопись, не «информель», не «ташизм» -об этих направлениях в середине 50-х годов у нас ещё мало что слышали - но официозная, парадная живопись сталинской эпохи. Преодоление политизированного академизма в искусстве молодые художники видели как в обращении к «правде жизни», то есть к фактам окружающей действительности, годами отторгнутой, подменённой и униженной невниманием, так и в обновлении живописного языка и выразительных средств ис­кусства через обращение к традициям Ренессанса, русского символизма и ещё вчера повсеместно осуж­дённого импрессионизма и постимпрессионизма.

Первоначально поиск «правды жизни» и «новой живописи» развивался в едином русле «оттепельного» пробуждения. Однако скоро обозначились расхождения. Сто­ронники «правды жизни» оказались недостаточно реши­тельными для того, чтобы жалкую и убогую действительность сохранить такой же некрасивой или отталки­вающей и на своих картинах. Вместо нового, социально и эстетически активного «реализма», которого ждало общество, возникла дозированная, эстетизирующая коррекция всё того же соцреализма. И чем дальше, тем больше и чаще «суровая правда жизни» прибегала к гри­му салонной красивости, наносимому с оглядкой на вкусы выставочных жюри. В конце концов этот приём стал общим тривиальным стилем, приспособленным к «требованиям современности» с её директивами, намёками и конкретными заказами.

Для тех же, кто искал обновления живописи, скоро стало ясно, что речь идёт не только о живописи, но и о самой природе искусства, о новом сознании, о метафизических и экзистенциальных проблемах. И здесь-то - неж­данно для всех - и заявила о себе неприкаянная и никому ненужная в таких одеждах правда жизни.

Впрочем, произошло это позже, с возникновением соц-арта. А в конце 50-х годов только начиналось знакомство с современным западным европейским и американским искусством. Выставка Пикассо (1956 г.), выставка современных художников разных стран мира на Московском фестивале молодёжи (1957 г.), выставка польских абстракционистов (1958 г.), выставка американского (1959 г.) и французского (1961 г.) искусства расширили и радикализировали сферу эксперимента московских художников: многие из них всерьёз приняли вызов Пикассо и Поллока, Дюбюффе и Вольса. В какой-то момент стало вериться, что московский эксперимент может органически включиться в широкий горизонт проблематики мирового искусства.

К несчастью, открытая форма этого процесса обновления скоропостижно завершилась: в декабре 1962 года, после резкого осуждения экспериментального искусства главой правительства Н. Хрущёвым, искусство раскалывается на «официальное» и «неофициальное»; представители первого соглашаются на идеологический кон­троль и получают за это право на социальные заказы и выставки, представители второго - остаются верными поиску собственных путей в искусстве, своей свободе, своему выбору, утверждению новых эстетических ценностей, не имея при этом никаких прав на устройство не­зависимых выставок.

И всё-таки, вопреки запретам, выставки бывали: порой в частных квартирах, порой - в закрытых научных институтах, порой - на один вечер или даже один час! - в случайных домах культуры. После волны мирового возмущения, вызванной печально известной «бульдозерной выставкой» (15 сентября 1974 года), когда против 24 художников, выставивших свои работы на городском пустыре, власти направили бульдозеры, самосвалы, поливальные машины и милицию, положение московского «неофициального» искусства несколько изменилось: художники получили, наконец, право изредка показывать свои произведения в подвальных лабиринтах крохотных залов на Малой Грузинской улице.

В течение десяти лет здесь прошли персональные и общие выставки художников разных поколений. Однако даже при неизбывной ограниченности и фрагментарности этих выставок, отечественный и зарубежный зритель в конце концов догадывался, что «неофицильное искусство» не просто где-то «существует», как существует ускользающая от уличного шума сумеречная реальность частной жизни, но представляет собой множество самых разных школ и направлений, разных эстетических пристрастий и жизненных ориентации. Случалось, что на иных выставках рядом с кинетическими и симуляцио-нистскими объектами соседствовали картины экспрессионистов, сюрреалистов, гиперреалистов, концептуалистов, минималистов, последоветелей Action Painting, геометрической абстракции, поп-арта и «новых диких». Вся история сменявших друг друга стилей современно­го искусства могла присутствовать разом, в синхронной - подобно евангельскому синопсису или единой таблице химических элементов - развёрнутости вчера и се­годня. Лищь потом, из наслоения безнадёжных попыток расставить всё по своим местам, становилось понятно, что перед вами была не только структура, но также исто­рия, не только «музей», но и парадоксальная в своей текучей единовременности дельта современной художественной жизни.

Так то, что именовалось «неофициальным искусством», приоткрывало себя как особый мир, в котором рождались, но не умирали свои традиции и знаки отличий, свои патриархи, учители, пророки, свои мифы и легенды, свои иерархии заслуг и ценностей, свои содружества, противостояния, предпочтения, наследования, позиции, символы, жесты. Это была как бы страна в стране, культура в культуре, народ среди народа. И хотя границы этой ничтожной по размерам и населению страны индивидуальных утопий выглядели необычайно зыбкими, для стороннего взгляда подчас неуловимыми, все знали, что они существуют: их установили те, для кого жизнь делилась на Единственно-правильное и ошибочное, Единственно-возможное и недопустимое. Единственно-правильное царствовало на площадях и улицах, в журналах, книгах и выставочных залах; ошибочное и недопустимое ютилось дома, на чердаках, в подвалах, на машинописных страницах самиздата. Точность и нерушимость этих границ из года в год выверялись на закрытых художественных советах, на отборочных комиссиях, на особых совещаниях, наконец на специальных заседаниях идеологических комиссий и пленумов. И если возникали подозрения, что границы эти могут быть изменены, бдительные стражи ухитрялись мобилизовать всю мощь гусударственной власти.

Это неизбывное, как паранойя, удерживаемое десятилетиями навязывание сверху Единственно-возможной культуры, поделившей жизнь на нормативную и вредоносную, парадно-монументальную и приватную, уличную и домашнюю, многое разъясняет в характере и судьбе «неофициального искусства». Ведь именно силой этой бинарной Оппозиции, подобно магнитному полю присутствовавшей в любой точке московской жизни и по-чиновничьи помеченной словами «официальное» -«неофициальное», и поддерживалась особая аура культурного гетто - того горького рая, где изгойство восполняется ореолом исключительности, непризнанность -прерогативой на обладание художественной истиной, поражение - правом безапелляционного морального суда, ущербность социальных связей - круговой порукой дружеского доверия, неустроенность - тщательно маркированными «своими» и «чужими» местами. Отсюда - устойчивость эстетики экзистенциального жеста, метафизической и религиозно-гностической многозначительности, аристократического культа мастерства и артистизма, воплощённых в утончённой живописности картин чемоданного формата; отсюда же и автоматически действующие механизмы ориентации, восприятия, оппонирования.

Неважно, был ли тот или иной художник любимцем друзей или отшельником, пророком или педантом, пьяницей или добрым семьянином, - в конечном итоге он оставался тем, про кого говорят, что он живёт на свой лад: несогласным, не желающим походить на кого-либо, самоутверждённым, упорным в своём еретичестве, непримиримым. Да, он жил в своём времени, но он и про­тивостоял ему.

В 60-е годы подобному нонконформизму удивительным образом соответствовала не только господствовавшая в «неофициальном искусстве» эстетика модернизма, но также и стилистика «чистого языка» живописных или пластических форм, активно противостоящего тоталь­ной литературности социалистического реализма. По большей части это были работы, близкие к экспрессио­низму, лирической абстракции, метафизической живо­писи, символизму или сюрреализму.

Лишь в начале 70-х годов (время возникновения самостоятельного московского направления в искусстве, с лёгкой руки его основателей В. Комара и А. Меламида получившего имя «соц-арт»; время социальной активности художников, во главе с О. Рабиным выступивших с открытыми протестами против удушения творческой свободы; время оригинальной концептуалистской работы таких художников как И. Кабаков и Э. Булатов) насаждаемая сверху жёсткая оппозиция «официального» - «неофициального» перестала приниматься многими художниками как нечто непреложное. То, что раньше с позиции андерграунда восринималось как внеху-дожественная, бесчеловечная, лишённая статуса бытия «мёртвая зона», радиоактивности которой художники аскетически противостояли либо приватизированной самоизоляцией, либо эмигрантским исходом - концептуалистским сознанием было осмыслено как одно из возможных пространств для реализации собственных задач поставангардного искусства: священный язык официоза был использован как полноправный элемент современного языка искусства. При этом идеократические артефакты - сакральные предметы, эмблемы, лозунги, общеупотребительные символы - естественным образом теряли угрозу смертоносной реальности, пре­вращаясь в одну из «возможностей» многомерного мира.

Позже, уже в 80-е годы, для художников младшего поко­ления (группы «Мухомор», «Детский сад», «Чемпионы мира», «Медицинская герменевтика»), впитавших идеипостмодернизма, разделительные рамки языков во­обще отпали: официальный язык, переплавленный концептуализмом посредством остранения, иронии, сарказма, стал просто одним из языков, на котором всегда говорили дети и архаические мифы, коллективное бес­сознательное и утопический проективизм и, конечно же, - продолжает говорить современное искусство. Различение «официального» - «неофициального» оставалось условным фоном: оно выявляло только социальный статус художника, но было бессильно по отношению к выработанному им метаязыку.

С началом социальной перестройки границы между официальным и неофициальным в искусстве оказались полностью размытыми. Московский авангард вступил в фазу постофициальной культуры. ...

В течение десятилетий искусство московского авангарда несло на себе мишень «внутреннего врага»; однако жило оно верностью своей судьбе, и в отстаивании собственной идентичности творило свою историю. И оно не только выстояло. Самое удивительное в том, что оно смогло преодолеть навязанную ему дихотомию «официального» - «неофициального», минуя уготован­ную могилу этнографического искусства «внутренней эмиграции». И произошло это потому, что художники московского авангарда жили уверенностью, недоступной многим политикам: уверенностью в том, что насе­ляемый нами мир - неделим.

 

Художественный опыт московского предавангарда

 

Неофициальная культура за три десятилетия своего существования прожила скоротечную историю современного искусства. Многие направления, тенденции, стили она легко интергриовала и весьма своеобразно переиначила; другие - так и не получили заметного раз­вития; некоторых же ветвей современного искусства, таких как, скажем, оп-арт, ланд-арт, боди-арт, - наша культура не имеет вовсе.

Конечно, московское неофициальное искусство можно назвать авангардным лишь в самом условном смысле. Большинство из неофициальных художников не решало никаких авангардистских задач: эти художники не по­мышляли начинать с нуля; они не ставили радикальных вопросов о сущности искусства средствами самого ис­кусства для того, чтобы выяснить природу и возможнос­ти искусства в сопряжении с не-искусством; они не ос­паривали бесспорное и не допускали иронии по поводу «вечных ценностей» культуры; они не создавали, чтобы разрушить и не разуршали, чтобы создавать; наконец, их совсем не увлекали перспективы критики институализа-ции или элитарности искусства.

Напротив, послесталинское разложение канонического стиля сакральной государственности вызвало общую потребность «восстановить связь времён». Речь шла о выявлении некой исторической «пред-данности», о возвращении потерянной субстанции культуры. И многие из художников новых тенденций ознаменовали свой разрыв о официозом именно нео-традиционализмом. Существенное различие между ними в ту пору определялось не только индивидуальной манерой, но и тем, на какую конкретную историческую традицию они ориентировались, что считали подлинной основой искусства, какими первообразами вдохновлялись. Именно поэтому период пятидесятых - шестидесятых годов в неофициальной культуре, безусловно, справедливо именовать не авангардом, но протоавангардом.

То, что искусство московского протоаван гарда всё-таки не замкнулось в ностальгическом стилизаторстве, эпигонстве и романтизированной этнографии, как это позже случилось с молодым поколением официальных художников, в значительной мере было обусловлено самой логикой поиска субстанции искусства - задачей найти художественный способ осуществления перехода от нарративной, описательной, иллюстративной функции искусства к «чистой живописи», к «чистой пластике», к «самоценности искусства». Это было спонтанное, до конца неосознанное возвращение к проблематике, первоначально сформулированной русским авангардом начала века. Грустная ирония ситуации состояла в том, что, обращаясь к «чистому» искусству, художники были обречены вновь искать нулевой уровень отсчёта, не за­мечая зеркальных парадоксов исторических смещений. Правда, о русском авангарде на его родине тогда ещё знали мало. Да и многое в нём отталкивало: его эстетическую проблематику в ту пору было нелегко отделить от шлейфа левореволюционной фразеологии и у топического проективизма. Сознание было слишком подавлено тотальной установкой на «светлое будущее», во имя которого переоценивалось прошлое и разрушалось настоящее. Революционный пафос новизны в искусстве, необходимости разрыва с прошлым оценивались как роковое заблуждение. В искусстве искали прежде всего незыблемое, универсальное, самодостаточное. Для тех же художников, которые обратились к беспредметному искусству не через подражание Поллоку, Матье или Сулажу, но с надеждой найти «первоосновы», более надёжным компасом был интуитивистский неопластицизм Пита Мондриана, а не логический редукцио-низм Казимира Малевича, пришедшего в своём «Чёрном квадрате» к знаку чистой субъективности.

Одним из первых, начавшим работать в этом направле­нии, был Борис Турецкий. Его и до сих пор ещё малоизвестная беспредметная живопись и графика 50-х годов поражают хорошо артикулированной формулировкой проблематики «нулевой позиции». По большей части это монохромные, черно-белые серии. При этом и чёрное, и белое предстают как изначальные стихии, принципы, находящиеся в исходной стадии динамических соотноше­ний, «заплывания» одного в другое. Но это не гармонизированная динамика инь и янь, а первозданное таинство отделения света от тьмы, земли от неба. Поразительно, что эта мощь заключена в совсем небольших по размеру работах, И в этом смысле они подобны минималистической стилистике дзенских медитаций, где один звук способен порождать целый мир, а весь мир умещается в звуке падающей капли. Но эта медитативность работ Турецкого не снимает скрытого в них трагизма; ситуация чёрной немоты почти не оставляет места надежде. Пластическое выражение этой погружённости в темноту необычайным образом перекликается с драматическими, полными неразрешимой тревоги «закрашиваниями» Арнульфа Райнера.

В те же 50-е годы делает серии своих «сигналов» Юрий Злотнинов. На листах белой бумаги одинакового формата сопрягаются в сложную визуальную структуру элементарнейшие геометрические знаки: прямые линии, круги, полуокружности. Чёрные, синие, красные, они словно электромагнитные импульсы, заряжают окружающее пространство. Полифонически организованные структуры листов оказываются энергитическим полем, магнетизирующим внимание. Подчинённый рефлекторному ритму креативной магии зритель обнаруживает себя как бы в другом счёте времени; маятник то застывает в пустоте - и тогда мы слышим молчание белого, то возвращается к учащённому биению чередований - и мы оказываемся беззащитными перед властной расточительностью времени.

Этот скрытый психологизм работ Злотникова в силу собственной логики подталкивал художника к тому, чтобы выразить свой внутренний опыт. На этом пути, конечно же, не могло быть лучшего учителя, чем Василий Кандинский с его размышлениями «о духовном искусстве». И здесь совершенно закономерно последующее развитие творчества Злотникова в сторону абстрактно­го экспрессионизма.

Обращённость к «духовному в искусстве», правда, вне стилистики Кандинского, - знаменательна для многих художников московского протоавангарда 50-60-х годов. Конечно, прежде всего речь идёт о так называемой метафизической ориентации, представленной художниками Михаилом Шварцманом, Эдуардом Штейнбергом, Юло Соостером, Дмитрием Краснопевцевым, Владимиром Янкилевским, Дмитрием Плавинским, Владимиром Вейсбергом, Виктором Пивоваровым. Термин «метафизика» в применении к этим художникам означает их фундаментальную устремлённость к Тайне бытия и человеческого существования. Мир природы и мир культуры предстают для художников этой ориентации в нерасторжимой цельности. Их влекут Первоначала и Сущности, лежащие в основе всего:

Хаос и Космос, Эрос и Танатос, Свет и Тьма, Мужское и Женское, Эйдос и Материя. И внутри этого натурфилософского «космоса стихий» - мир человеческого отчуждения, мир мутантов, разрушения органических тканей жизни, мир трагической конечности человека, мир архетипов и метаморфоз, мир точного знания и мир фантастики.

Быть может, наиболее точно круг этих исходных проблем выражает название одного из триптихов В. Янкилевского: «Существо во Вселенной». Его тема - человек, проходящий через многочисленные пространства: рождение, любовь, быт, сон, смерть... Ни одно из про­странств, согласно художнику, не бывает конечным, ни одно не завершено. Отсюда переход от «плоской» живописи к живописному рельефу, к разрыванию плоскости, к демонстрации «чёрной дыры», к зиянию многослойности; отсюда и превращение зрителя из созерцателя в соучастника «пространства в пространстве».

Существенно: в 50-е-60-е годы со-участие зрителя основывалось на экзистенциальной или религиозной встревоженности, на этической или интеллектуальной рефлексии, но никогда оно не превращалось в перформансы и хэппенинги. Отношения между художником и зрителем соответствовали архаической модели Учителя и учеников, Пророка и ожидающих откровений, Любимого и любящих; энергия профетизма, назидания, романтической эротики господствовала над энергией мышления, анализа, иронии, игры.

Художник-пророк, сколько б он ни говорил о самоценности искусства, не признаёт самодостаточности художественного жеста. Его не интересует «чистая форма». Он устремлён к трансформации, а не де-формации; своё высшее предназначение он видит в деле сотворения нового языка для новых откровений, низведения этих откровений в мир, теургического причастия к высшим креативным космическим энергиям. Он - вестник и демиург новой реальности...

Именно таков Михаил Шварцман - художник-мистик, эзотерик, творец прафеноменальных «Ликов» и «Иера-тур». Его уникальное творчество, быть может, ярче всего воплощает духовный радикализм московского пред-авангарда.

И в 50-х, и в 60-х годах Шварцман провозглашал свою связь со старым искусством, а не с авангардом. Артистической деформации Пикассо он противопоставлял метафизическую трансформацию иконописи с ее плас­тической «плотностью», «кованностью». Но в его ис­кусстве нет ничего от стилизации. Его «Лики» и «Иературы» отсылают к архаике и, одновременно, дистанцируются от неё. В отличие от лица и маски, Лик создаётся смертью: его сущность открывается во гробе.

Смерть, таким образом, оказывается завершением здесь-бытия и обнаружением бытия прафеноменально-го. Прафеноменальному соответствует иная жизнь со своим собственным, «иератическим» языком. Про­странством эманации этой жизни является «иератическое» искусство, воплощающее посредством структур и кардиографических, безрефлекторных линий многослойное свечение рядов архитектонических «иератур». В пластическом измерении искусство Шварцмана под­чинено силе световых энергий: подобно тому, как цвет драгоценного камня меняется от интенсивности и ха­рактера света, так меняется и многослойный, мерцающий цвет на изображениях «иератур». В этом свечении, полном взаимных отражений, и заключена таинственная магия искусства Шварцмана. Шварцман концентрирует в своих произведениях то, что европейский авангард обособил и наделил собственной жизнью: свет и структуру, оптику и тактильность, конструкцию и спонтанность.

Если для Шварцмана свет - визуализация невидимого в пульсирующей сложности трансформаций, то для его современников - художников группы «Зеро» и «Нового реализма» та же визуализация воплощена в абсолютной безусловности белого. Для Пьеро Мандзони - суть «плоть свободы», для Гюнтера Юккера - состояние наивысшей духовной концентрации.

«Я решил, - поясняет Юккер, - избрать белый цвет в качестве некоего предела цветовой насыщенности, как кульминацию цвета, как триумф над тьмой. Белый мир -это, думается мне, мир гуманный, в котором человек постигает свое цветовое существование и в котором он может оставаться живым. Эти белые структуры могут быть духовным языком: на нём мы начинаем медитировать. Состояние белизны можно понять как молитву, в его артикуляции может быть заключено духовное пе­реживание».

Очевидно, нечто схожее мог бы сказать в 60-е годы о своём творчестве и Эдуард Штейнберг. Белое для него - единство метафизического и метафорического пространства, светового потока и идеального смысла. Каждая его картина подобна окну, через которое струится ровный, тихий свет Иной Действительности. Этот свет - одновременно и источник, и фон. В излучении световой энергии реальность трансформируется в медиативные предметы и архетипические знаки. Их соответствие между собой - соответствие Неба и Земли, платоновских «эйдосов» и мира привычных вещей, геометрических знаков «ноэтического» космоса и материализованных символов земных стихий. Каждая картина Штейнберга становится мистериальным пространством, в котором пересечения мировых сил приоткрывают тайну подобий между идеограммами и вещами, претворяющими собственную судьбу в смиренной предоставленности духовному Свету.

Сам Штейнберг отрицает свою принадлежность к авангарду: «Авангард я не люблю и вообще не понимаю этого слова; я не современный, а традиционный художник». Однако его соотнесённость с наследием Малевича, русских конструктивистов или Моголи-Надя не подле­жит сомнению. Штейнберг познакомился с классикой русского авангарда в начале 60-х годов в доме известного коллекционера Г. Костакис. Но углубление в систему К. Малевича и любовь к нему пришли много позже - к 70-м годам. С этих пор и до сегодняшнего дня язык Малевича остаётся для Штейнберга способом существования в «ночи богооставленности» - «Чёрном квадрате». Штейнберг перекодировал геометрический язык супрематизма, опираясь на символизм христианско-платонической традиции. Продолжение дела Малевича он увидел в том, «чтобы напомнить миру язык геометрии, язык, способный высказать трагическую немоту. Для меня этот язык не универсум, но в нём есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию. Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от «Я» (Э. Штейнберг. Письмо к К. С. Малевичу).

Свой отказ от «Я» Штейнберг подчиняет сверхличному служению истине христианства. Система многих его картин ориентирована теологически, в ней различимы членения пространства на Небо, Церковь, Землю; фигуративные символы напоминают, что рыба оначает Христа, птица - Святой Дух.

Последние годы работы Штейнберга вновь стали фигуративными: на черно-белых холстах появились персонажи вымирающей деревни, - схематичные, но портретно точные, часто перечёркнутые крестами, с датами и именами - они составляют трагический мартиролог уходящей в безвестность немотствующей жизни.

Опору в традициях русского авангарда - прежде всего в наследии русского конструктивизма - искали и московские художники-кинетисты, известные как группа «Движение». Группа была основана в 1962 году и просуществовала до 1977 года. Её основатель, руководитель и теоретик, Лев Нусберг, хорошо знакомый с искусством Габо, Певзнера, Мондриана, Моголи-Надя, идеями Баухауза, однако, не ограничивался разработкой чисто-кинетических проблем, но думал прежде все­го о «синтезе искусств», о соединении света, цвета, звука, движения. Исторические корни этого синтеза восходили к эстетической утопии русского символизма (вспомним проекты А. Скрябина, Вяч. Иванова, А. Белого), переосмысленной затем футуристами и конструктивистами.

Сам Нусберг начал свой путь в искусстве с беспредметной живописи. Затем делает трёхмерные конструкции с использованием металла, дерева, стекла, ткани, зеркала, гвоздей и ниток. В центре его внимания - понятие симметрии, которую он вводит в искусство как движение (динамические симметрии, спирали, подобия и т. д.). Его занимает внутренняя взаимосвязь и рациональная гармония всех элементов. Для осуществления этой гармонии, в центре которой стоит человек, Нусберг выдвинул принцип сочетания искусственного и естественного, техники и природы, прошлого и настоящего. Так возникли проекты оформления городской среды, интерьеров, театральных постановок, хэппенингов, фильмов. Часть их этих проектов была осуществлена при поддержке друзей и учеников Нусберга, составивших вместе группу «Движение». Совместно были созданы разнообразные кинетические объекты - движущиеся, управляемые программой трёхмерные конструкции с использованием оптических и цветовых эффектов, а также шумовой и электронной музыки. Кроме того, организовывались кинетическе и театральные представления («Метаморфозы», «Трансформации», «Разбитое зеркало»), выстав­ки кинетического искусства, разработки проектов искусственной био-кибернетической среды. Во всех работах главным для группы Нусберга оставалось решение проблемы идентичности человека во времени и про­странстве, в естественной и искусственной среде.

После вынужденной эмиграции Нусберга группа «Движение» прекратила своё существование. Однако многие идеи группы впоследствии были использованы в теории и практике художественного оформительского искусства.

Особо следует выделить имена Вячеслава Нолейчуна и Францисно Инфантэ - художников, некоторое время работавших с Нусбергом. Колейчук - автор конструкторски изощрённых и пластически изящных, всегда парадоксальных светокинетических установок, пространственных композиций, объектов, динамических, свободно трансформирующихся стержневых структур. Многие из его работ имеют самостоятельную эстетиче­скую ценность, другие - подчинены идее дизайнерского формообразования.

Если для творчества Колейчука свойственны рациональность и острота парадокса, основанная на столкновении различных логических систем, то всё творчество Франциско Инфантэ коренится в ощущении бесконечной Тайны - тайны природы и тайны искусства. Тайна для него - это непроявленность мира, то ощущение, без которого жизнь становится одномерной. Пытаясь разобраться в ощущении Тайны, Инфантэ открыл для себя неизъяснимую глубину слова «артефакт». В этом слове он выделяет несколько значений, выражающих существо его творчества «артефакт» - это вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и автономная по отношению к природе; это также факт искусства (арт-факт), требующий полного творческого присутствия художника; и, наконец, вечная символическая данность: то, чего не может быть, но таинственным образом случается.

В художественной системе Инфантэ «артефакт» неотделим от природной среды: природа и «артефакт» выступают на равных, как дополняющие друг друга величины. Природа является символом бесконечности, а искусственный объект-артефакт - символом технической части мира. Однако в отличие от «ланд-арт», артефакт ни в чём не нарушает природной среды; он возникает и исчезает по воле художника, лишь проявляя скрытые свойства природы.

Таким идеальным искусственным объектом-артефак­том стало для Инфантэ зеркало, поверхность которого точно символизирует идеальность техники. Зеркало, помещённое в природной среде становится откровением события искусства. Оно не просто удваивает мир, но де­лает его изменившимся, исполненным непреднамерен­ностью, в которой действуют живые стихии природы. Соединение пространства жизни и пространства искусства у Инфантэ вновь отсылает нас к Малевичу, к его энергии мысли, поставившей художника на стыке искусства и метафизики. Очевидно, то, что означало для Малевича метафизическое «белое», у Инфантэ присутствует как «бесконечность природы». При этом супрематически-конструктивистские элементы не исчезают, но преобразуются в геометрию света. Отсюда - не только философская и культурная насыщенность артефактов Инфантэ, но и совершенно новый для традиции русского авангарда «прибавочный» элемент игры.

«Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле, - поясняет Инфантэ. - Оно является организующим началом, неким каркасом или сферой, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землёй, небесами и т.д. Художник, поскольку он сам вдохновил такую ситуацию, находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, проходят все силовые линии поля. Такая привилегиро­ванная позиция даёт ему право выбора тех моментов игры, которые для него важны».

Рассказ о геометрических и конструктивистских тенденциях в искусстве московского протоавангарда будет неполным без упоминания имён Михаила Чернышёва и Александра Юликова. Чернышёв всегда был верен принципам «чистой геометрии» и всецело ориентировался на американские и западно-европейские художественные процессы. Его геометрические «Композиции» и «Самолёты», построенные на основании прямой или диагональной проекции, механической повторяемости и масштабного увеличения одних и тех же элементов, подобны логике шахматных этюдов. Форма в его живописи всегда упорядочена и подчинена внутреннему закону самодвижения. Но это движение не ведёт за пределы «орнаменталистского» станковизма.

В беспредметных работах Юликова начала 70-х годов царствуют белизна, фактурная сгущённость, геометрические знаки. Многое в этих картинах заставляет вспомнить Юккера, Фонтана, фон Гревеница, Гёпферта. Однако Юликова занимают не столько материализация «духовной формы» или космические первоэлеметы, сколько неуловимая энергия искусства, обнаруживающая себя сквозь абсолютную непроницаемость бес­содержательности. Юликов очень точно и строго формулирует свои задачи, избегая всякого намёка на литературно-метафизические спекуляции. И здесь, несомненно, он указывает на ту неосуществлённую линию разрыва с местной традицией, где московский авангард мог бы повернуться к одной из «нулевых точен» современной проблематики искусства.

Однако радикальной переориентации художественного сознания московское «неофициальное» искусство обязано не столько беспредметным или минималистическим тенденциям, сколько, напротив, принятию и концептуалистскому переосмыслению традиций фигуративности, литературности, идеологической избыточности местного искусства. Этот поворот к работе с продуктами идеологического перепроизводства, с социальной геральдикой и символами коллективных фантазий, осуществлённый впервые художниками В. Комаром и А Меламидом и вызвавший к жизни целое движение под названием соц-арт, стал тем освобождающим «нулевым уровнем», благодаря которому московское искусство начинает осознавать себя как открытую систему, способную переосмыслить любой жизненный материал.

Радикализм новой позиции заключался в том, что под сомнение были поставлены не только утопическое сознание с его фантазиями о художественно сконструированном рае, но и всякое устремление художественной воли утвердиться в индивидуальном или коллективном противостоянии социально-идеологическому проективизму. Обе эти ориентации были осмыслены как амбивалентные, поскольку обе несут в себе утопический потенциал и служат эстетической и политической воле к власти. Таким образом, искусство, как это было во времена «Чёрного квадрата» Малевича и «ready made» Дюшана, вновь возвращалось в пространство мысли, матафизики, иронии и игры.

Конечно, в этом «возвращении» ни на минуту не исчезала скептическая усмешка по поводу амбиций всякого авангарда. Постутопическое сознание осваивало открывшееся ему пространство как новую страну, нуждающуюся в исследовании. Когда же страна оказалась обжитой и страх неожиданного превратился в игру с неожиданными, стало совершенно естественным включить её в другие системы пространства. Так, подобно превращению куколки в бабочку, московское искусство однажды осознало себя в качестве поставангарда в постмодернистской культуре.

Разумеется, случившаяся метаморфоза не отменяет «нулевого уровня», магически притягивающего к себе художественное сознание. И потому, даже после напористых атак и остроумных рекогносцировок, мы вновь и вновь вслушиваемся в вопросы, заново и непроизвольно объединяющие наследие русского и европейского авангарда: существует ли граница между творением художника и реальным миром? и что это такое -«реальный мир»? что такое язык современного искус­ства и как он связан с другими языками? что такое художественная деятельность в соотнесённости со всякой другой деятельностью? Эта диалектика вопросов и ответов - один из знаков зрелости нашего художественного опыта, позволивше­го, наконец, выйти из гетто этнографического «своеобразия». В этой перспективе диалог с традициями авангарда становится неотъемлемой частью той новой духовной действительности, посредством которой культуры Востока и Запада открывают и осуществляют своё глубинное единство.

И здесь снова вспоминаются слова Гюнтера Юккера: «Потоки энергии, вызываемые людьми, способны создать духовную действительность». Безусловно, слова эти относятся не только к художникам, но и к тем, кто поддерживает и доносит до нас их весть. Один из таких редких людей - создатель коллекции современного искусства Герхард Ленц.

К началу страницы     Цитата

Дизайн и поддержка -Сухарев