главная
живопись
графика
объекты
библиография
архив
почта
новости
книга отзывов
Версия для печати

 

Лариса Кашук

Борис Турецкий — один из значительных мастеров современного русского искусства. За свою долгую творческую жизнь с середины 50-х годов и до конца 90-х он работал в таких художественных направлениях, как абстракция, «новая вещественность», искусство объекта, в каждом из которых ему удалось сказать свое неповторимое слово.

Турецкий родился в Воронеже в 1928 году. Его будущее как художника было предопределено с детства. Уже в шесть лет он получает второе место на Всесоюзном конкурсе детского рисунка. В дальнейшем занимается в художественной студии при Доме культуры, затем у художника А.Васильева и, наконец, в 1946 году поступает в Пензенское художественное училище им. К. Савицкого. Юношеский период творчества середины 40-х годов представлен на выставке автопортретами и жанровыми зарисовками.
В 1947 году Борис Турецкий переезжает в Москву, переводится из Пензенского училища в Московское областное художественное училище на театральный факультет, где его преподавателями были известные московские живописцы, активно работавшие еще в 30-е годы, М. Перуцкий и М. Хазанов. Уже тогда работы Бориса Турецкого, в частности эскиз к декорации оперы Пуччини «Богема», поражали своей зрелостью. Трудно определить было ли это заслугой преподавателей или проявлялось природное «нутро». Однако не лишнее отметить, что уже в эти годы начинающий художник весьма критически относился к системе преподавания в училище. В своих воспоминаниях о М. Перуцком Борис Турецкий писал, что «мне тогда казалось, что он преподает не так… Мне в основе работы [студентов] казались неверными, и я с неудовольствием думал, как Перуцкий может при этом что-то хвалить…»
В 1948 году происходит встреча Турецкого с художником Владимиром Вейсбергом, который оказал сильное влияние на дальнейшее становление его творчества. В этот период Турецкий начинает знакомиться с западноевропейским искусством конца ХIХ и ХХ веков, особенно с импрессионизмом, постимпрессионизмом и художниками «Бубнового валета». Следуя за своим учителем В. Вейсбергом, который как раз до середины 50-х годов работал весьма цветисто и броско, молодой художник пишет яркие, пастозные натюрморты и пейзажи. Ю.Злотников вспоминал свою первую встречу с Турецким в 1951 году на экзамене в Институт декоративно-прикладного искусства, на котором они оба кстати «провалились»: «Мальчик, — а Борис всегда напоминал сурового мальчика, — пишет обнаженную. Ну, совсем Илья Машков — синие тени, темпераментная, мощная лепка формы».
В 1953 году Турецкий поступает в Московский заочный полиграфический институт и заканчивает его в 1959, что дало ему возможность в дальнейшем работать в различных издательствах. Так называемое «профессиональное» обучение требовалось художнику скорее для дальнейших подработок. Что касается разработки творческих проблем, то это всегда шло самостоятельными путями. Однако Турецкий всегда с большим вниманием относился к новым художественным веяниям, которые наблюдал вокруг себя. И на первых этапах зачастую в его работах проглядывает «увлеченность» чьим-то творчеством. Но, как правило, подобные «влияния» отражались в двух-трех работах, а затем разрабатывался достаточно глубокий и индивидуальный пласт собственного видения.
Уже в середине 50-х годов Борис Турецкий одним из первых в советском искусстве активно обращается к абстрактному искусству. В таком выборе не последнюю роль сыграло знакомство с художниками Ю.Злотниковым, В. Слепяном, А.Каменским, которые также в это время занимаются проблематикой абстракции. В то же время необходимо отметить «метафизические» способности художника, заложенные в нем от рождения. Именно эти способности превращали формалистические изыскания в произведения, наполненные мощной, подчас трагической энергетикой.
От раннего абстрактного периода, длившегося до начала 60-х годов, осталось около десятка работ маслом. В них наиболее определенно выявляются различные влияния — от вполне узнаваемой манеры В.Слепяна до абстрактного экспрессионизма вообще. Однако именно тогда Турецкий делает большое количество графических «черных» абстракций, в которых определяет свои творческие ходы и на последующий абстрактный период конца 60-х – начала 70-х годов.
В отличие от большинства московских художников-абстракционистов конца 50-х годов, пытавшихся через абстракцию выразить свое эмоциональное отношение к миру, Турецкий пытается выявить объективные законы формотворчества.
Свои работы художник объединяет в отдельные серии, или блоки, разрабатывая в каждом определенную художественную задачу: «Ритмическое построение», «Структура + пространство», «Пространственные мотивы» и т. д. Такая системная разработка абстрактного материала в это время встречается, пожалуй, только в творчестве Ю.Злотникова. Однако очевидно, что, несмотря на определенную схожесть поставленных задач в разработке «ташистских» вариаций (типа мотивов Сулажа или Николя де Сталя) и «сигнальных» систем, Турецкий в своих «Пространственных мотивах» находит новые индивидуальные ходы. Особенно интересной представляется серия из небольших листов, выполненных тушью, представляющие собой черно-белые композиции из простейших геометрических фигур. Анализируя подобные серии, Е. Барабанов отмечал, что «графика 50-х годов [поражает] хорошо артикулированной формулировкой проблематики «нулевой позиции», заявленной еще Казимиром Малевичем. Эта серия определенно намечает выходы к большим графическим сериям конца 60-х – начала 70-х годов.
Интересны воспоминания Михаила Рогинского о ранних абстрактных работах художника: «Как-то Турецкий пригласил меня к себе посмотреть его работы. Это были его черные абстракции. Сделаны они были раньше в конце 50-х, но я увидел их уже где-то в шестьдесят первом. И был потрясен… Я впервые почувствовал, что абстрактный художник — это не просто какая-то мазня, а что это профессия. Что расположение каких-то пятен, поиски пропорций могут создавать сильное впечатление».
Помимо интереса к творчеству французских ташистов, Турецкого в этот период весьма привлекал неопластицизм Мондриана. Михаил Рогинский сообщает об этом следующее:
«С Турецким с того времени у нас возникла взаимная симпатия. Мы стали часто встречаться. Турецкий впервые познакомил меня с творчеством Мондриана. Унего откуда-то был альбом по творчеству Мондриана, и мы часто рассматривали его работы. Возможно, что эта книга попала кнему после какой-то зарубежной выставки…
Вообще Борис интересовался западным искусством, смотрел много книг. Как я уже говорил, ему нравился Мондриан и другие художники. Иногда в его творчестве просматриваются какие-то слабые аналогии, предположим, с Мондрианом или Николя де Сталем, но это просто совпадения. Он любил Мондриана, знал де Сталя. Некоторые его черные работы похожи на де-сталевские. Но это не заимствование. Это параллельность мышления. Это все природа человека. И у Бориса была такая природа».
Первая выставка абстрактных работ Бориса Турецкого (совместно с О.Прокофьевым) состоялась в 1959 году на квартире музыканта Андрея Волконского.
Однако с начала 60-х годов Турецкий, продолжая делать абстрактные работы, обращается к фигуративному искусству, которым занимается до 1973 года. Толчком для такого резкого поворота оказалось сближение с художником Михаилом Рогинским, занимавшегося проблемами «новой вещественности». В 1963–64 годах Турецкий делает первые фигуративные работы гуашью. Это были изображения бамперов и других фрагментов автомобиля. Затем появились фигуры: «Мужчина в плаще», «Девушка в розовом». Несколько позже появляются многофигурные композиции большого размера. За это время Турецкий пишет около 50 больших и малых гуашей, в которых по-своему изображает окружающую действительность: мужчин и женщин в метро, магазинах, парикмахерских и просто на улицах. Огромные, гипертрофированные фигуры своей экспрессивной напряженностью производили незабываемое впечатление. Характерна реакция современников на эту серию больших гуашей. Андрей Гросицкий, который был знаком с Турецким на протяжении многих лет, вспоминал: «Пожалуй, самое сильное впечатление от работ Бориса — это период его больших живописных фигур… Трудно словесно передать сложные чувства, которые обуревали меня при разглядывании этих работ — здесь и гротеск, и какой-то особенный сарказм, и боль, затаенная жалость и даже нежность к этим внешне отталкивающим персонажам. И все это вместе, сразу, неразделимо друг от друга! И даже то, что краска местами осыпалась, для меня, парадоксально, работало на выразительность образа… И еще было замечательно, что при всей беспощадной жестокости трактовки образов цветовая гамма строилась на тончайших живописных модуляциях. Именно поэтому, возможно, и не могло быть однозначного восприятия и прочтения этих произведений».
В этих произведениях художник пытался выйти в область монументальной образности. И в этом плане своими точками отсчета он считал творчество таких мексиканских художников-монументалистов, как Сикейрос и Ривера. Несмотря на определенную типизацию, обобщенную трактовку персонажей, чрезвычайно интересным представляется тот факт, что все эти изображенные на картинах люди так или иначе были «наблюдены» в жизни. В архиве художника осталось большое количество тетрадей, в которых подробнейшим образом записывались бытовые сцены, которые останавливали внимание художника в транспорте, при посещении магазинов, аптек, парикмахерских и т.д. Описание ситуаций, персонажей, разговоров занимает сотни страниц. Художник ежедневно живет в толпе, в социуме, наблюдая, анализируя, фиксируя.
В автобиографии, написанной им от третьего лица, сам мастер так рассказывал о творческих исканиях той поры: «Абстрактные работы помогли Борису Турецкому настроить свое искусство на строгий конструктивный стиль. Но последовательным абстракционистом он не стал. Ощущение жизни, острое и социальное, заставило его вернуться к фигуративности… Это огромные до двух метров гуаши. Материалом, который обычно используется для небольших произведений, Турецкий стал создавать крупные вещи… Борис Турецкий ощущает в жизни человека, прежде всего, ее отрицательную сторону. В его вещах возвеличивается грусть, тяжесть, можно сказать, возвеличивается угнетенность. Это монументальное выражение узости, ограниченности, придавленности…» Вместе с тем, художник здесь же подчеркивает, что остросоциальные вещи Турецкого отличаются от большинства работ, позднее вошедшего в моду «соцарта». «Турецкий точно уравновешивает то, что можно назвать содержанием, и живописное выражение. Ни одна чаша весов здесь не перевешивает. Отрицания живописи здесь нет».
К абстракции и фигуративному творчеству Турецкий поочередно обращается на всем протяжении своей жизни. Так, на рубеже 60-х – 70-х годов он продолжает работать параллельно с фигуративной живописью над большими графическими сериями абстрактных структур. В этот период он делает следующие шаги на пути работы с материей, фактурой. М.Бессонова так осмысляла этот этап: «Турецкий наносил однотонные слои туши или гуаши таким образом, что они создавали на листе “рельефную” поверхность. Тем самым абстрактная композиция превращалась в объект. При этом художник обнаружил одну интересную особенность: краска и бумага способны хранить все этапы работы с материалом. Выпуклая фактура — след лишь одного этапа. Краска может не заполнять полностью складки: так образуются белые “проблески”. Наконец, лист подвергается всевозможным физическим воздействиям — стиранию, проколам. Так образуются прозрачные, подчас рваные зоны. Подобная работа над абстракцией принципиально отличается от типичных ташистских приемов художников европейских и русских беспредметных школ. Турецкий знаком с магией овеществления».
С экзистенциальной точки зрения работы конца 60-х— начала 70-х годов наиболее «трагические» серии в творчестве художника, возможно, отражающие его болезнь. Это борьба света и тьмы. Белое постепенно исчезает под яростными черными штриховками, сплошь заполняющими пространство листа до полной черноты. Тьма постепенно заполняет не только листы, но и сознание. Е.Барабанов отмечает экзистенциальную соотносимость творческих исканий Турецкого с творчеством некоторых европейских мастеров этого же времени, когда «ситуация черной немоты почти не оставляет места надежде. Пластическое выражение этой погруженности в темноту необычайным образом перекликается с драматическими, полными неразрешимой тревоги “закрашиваниями” Арнульфа Райнера».
В начале 70-х годов, продолжая свое самообразование, художник по репродукциям знакомится с творчеством американских представителей поп-арта, в частности Джаспера Джонса, Раушенберга и др. Но еще до этого в 1968 – 70-х годах Турецкий создает, возможно, под впечатлением работ М.Рогинского ряд живописных предметных работ: «Дверь Рогинского», «Телефон», «Плита». Так что знакомство с искусством «объекта» ложится на своеобразно подготовленную «предметную» почву.
От живописных изображений предметов Турецкий плавно переходит к предметам реальным. Желание предельно материализовать живопись путем замены иллюзорных объектов реальными было выявлено еще в 60-е годы Робертом Раушенбергом: «Я не хочу, чтобы картина выглядела как что-то, чего нет. Я придерживаюсь того мнения, что картина более реальна, если она составлена из частей реального мира». В 1974–1975 годах в творчестве Турецкого наступает новый период экспериментов. Одним из первых в 70-е годы художник начинает работать в области объекта. «Вещевые картины», представляющие собой своеобразные композиции (ассамбляжи) из «настоящих» бытовых вещей, таких, например, как консервные банки, обувь, сапоги, перчатки, бюстгальтеры и т. д., были первыми объектными экспериментами. Около десятка ассамбляжей, сделанных за один год, объединялись преимущественно в единую тему «предметов женского туалета». Однако художника привлекало не только ироническое обыгрывание этой темы, его интересовала работа с материей в разных вариациях совмещения «несовместимого»: кожи и меха, резины и дерева, пластмассы и ткани и т.д.
В современном русской критике наблюдается тенденция определить этот годичный этап в творчестве Турецкого как поп-артистский. На первый взгляд, действительно, выявляется ряд определенных совпадений. И не только у него, но, например, и у Михаила Рогинского, который в этом плане оказал на Турецкого некоторое влияние. Оба художника утверждали тождественность реальности и искусства. Они считали, что искусство существует везде. Их тянуло к проявлениям «массовой культуры». В своих «вещевых» картинах Турецкий использовал технологию ready-made (готовая вещь) или found object (найденный объект), открытую или, вернее, возрожденную мастерами американского поп-арта. Оперирование в той или иной форме реальными объектами было известно еще со времен дадаизма в творчестве М. Дюшана, К.Швиттерса, а позднее французской группы «Новый реализм» (Арман и др.). Со всем этим материалом к началу 70-х годов по книгам и репродукциям Турецкий так или иначе был уже знаком.
Однако при определенной схожести материала и техник в художественной практике между «популярным искусством» в США и СССР существовали глубочайшие идеологические расхождения.
Поп-арт, или «популярное искусство», «массовое искусство», возникшее и развивавшееся в Америке в конце 50-х – начале 60-х годов, во главу угла поставило апологию американской «массовой культуры», которая благодаря техническому прогрессу получила всеобщее распространение. В те же 60-е годы в нищем СССР ни о какой «вещевой» апологии и речи не могло быть. Консервы и машинки для закручивания банок, женские сапоги-чулки и просто капроновые чулки, шелковые бюстгальтеры и пояса и даже пластмассовые розетки для варенья — все эти «объекты» «вещевых» картин Турецкого поступали на рынок в весьма ограниченном количестве, и зачастую советскому населению были малодоступны.
На приложение к своему творчеству «поп-артистского» ярлыка как Турецкий, так, собственно, и Рогинский, в свое время смотрели весьма критически. В одной из тетрадей Турецкого есть запись о том, что его открытие рекламы, а Рогинского — железнодорожных плакатов исходило из желания приблизить, эстетизировать эти виды искусства, так как «это соответствует, выражает именно тот стиль жизни, который есть. «Но совершенно очевидно, что стиль жизни на тот период в США и СССР был диаметрально противоположным. Вот эти «вопиющие» отличия и прочитывались как в «вещевых» картинах Турецкого, так и в железнодорожных плакатах Рогинского. Это противопоставление чувствовалось и современниками. Так в той же тетради приводится обсуждение «поп-артистских» работ М. Рогинского: «М.[Рогинского] увлечение железнодорожным плакатом — реакция на западничество… Од-в сказал М-е: “Ваши работы это что, реакция на поп-арт?” Т. е. противопоставление».
Если и была определенная апология вещей у Турецкого, то предпочтительнее было бы назвать ее не «поп-артистской», а русской «апологией Плюшкина». В этом плане весьма интересными представляются рассуждения И.Карасик в статье, посвященной творчеству В. Воинова, в которой она подчеркивает, что «в 1970-е – 1980-е годы не один Воинов почувствовал себя “окликнутым вещью”. Именно в это время зарождается феномен “апологии Плюшкина”, который И.Кабаков постулирует как модель возможной концептуальной стратегии. В скопище вещей “существует бесконечная связь, диалог между вещью и памятью, хранящей жизнь этой вещи, и можно говорить о постоянной, тоже пусть страшной, но жизни, сладкой, тонкой и в какой-то мере одухотворенной. Вещи, мир, закрепленный в них, не мелькают, образуя пустоту в сознании, а наполняют его, дают ему пищу для размышлений, согревают его”.
В середине 80-х годов литератор и культуролог М.Эпштейн в своей статье “Реалогия — наука о вещах” призывал сделать главным методологическим и тематическим фокусом личностную, “лирическую” сущность вещи, в которой особо выявлялась способность “сживаться, сродняться с человеком”. Вся человеческая жизнь в значительной мере откладывается в вещах как своеобразных геологических напластованиях, по которым можно проследить смену возрастов, вкусов, привязанностей, увлечений (…). Каждая вещь включена в магнитное поле человеческой жизни, заряжена ее смыслом, обращена к центру… Перед нами встает задача расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья; при этом “домашность” должна раскрыться как культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи, приобщенность ее к жизни».
Вот эта «душевно-телесная освоенность вещи, приобщенность ее к жизни» (а не поп-артистская отстраненность), композиционные эксперименты с различными фактурными материями и являются наиболее притягательным для Турецкого в его «вещевых картинах». Не хотелось бы проводить прямолинейные сопоставления, но вещи на ассамбляжах Турецкого выглядят настолько «личностными», что невольно представляешь, что бюстгальтер, пояс, чулки, туфли на «вещевой картине» «Обнаженная» (1974) были сняты с живописной «Обнаженной» (1973). Вообще для художника существует более широкий ряд «личностных» предметов, включая, например, газовую плиту, которую он «смакует» на протяжении 60-х – начала 70-х годов, как в живописи, так и в графике.
Впрочем, параллельно с «вещевыми картинами» эти же два года обозначились в творчестве Турецкого следующим фигуративным периодом. В это время он пишет много акварельных натюрмортов. В них художник опять обращается к «популярным» в человеческом обиходе предметам: стоптанным босоножкам, старым кастрюлям, рюмкам, чашкам, банкам и т. д.
Осмысляя это время, М.Рогинский считает, что важнейшим в тот период была жажда «самоопределения»: «Вот сейчас современные кураторы пытаются ввести нас в какие-то направления. Но тогда в конце 50-х – 60-е годы никто из нас об этом не думал. Мы просто пытались выявиться. Сделать что-то свое. Вот был такой человек, Борис Турецкий. Жил он за “железным занавесом”. И главное, к чему он стремился, и о чем Борис мне часто говорил: “Мне как-нибудь бы выразиться”».
В 1975–1984 годах творческие возможности художника ограничивает длительная болезнь. Однако с середины 80-х годов художник опять обращается к проблематике абстрактного искусства. Он делает множество набросков шариковой ручкой, которые частично послужили точкой отсчета для его разработок абстрактных рельефов и объектов.
С начала 90-х года Турецкий экспериментирует в области рельефов и объектов из бумаги, проявляя особый интерес к таким качествам формы, как «масса», «материя», «структура», «сжатие», «прозрачность» и др.
Для творческого пути художника характерна одна специфическая черта, которая красной нитью проходит через всю жизнь: каждый его период кончается «начинанием», которое он разрабатывает впоследствии. Так и рельефам, и объектам из бумаги 90-х годов предшествовали скомканные и прорванные до дыр черные «объектные» листы графических серий конца 60-х – начала 70-х годов. Или листы того же времени, пространство которых было заполнено множеством маленьких прямоугольничков, представлявших собой как бы соединенные вместе обрывки бумажек.
В конце 90-х годов у Бориса Турецкого наступает прорыв, просветление. Материя отступает, черная немота жестко замкнутого листа разрывается на сотни бумажных обрывков. Они высветляются и начинают объединяться, склеиваться прозрачным скотчем в свободно парящие композиции. Это, скорее, легкие, лучше всего смотрящиеся на просвет бумажные конструкции. Произвольные, не подчиняющиеся никаким жестким схемам, в сущности, не терпящие никакого обрамления. Свободный поток наконец-то освободившегося сознания…
Поток без конца и края, который мог быть пресечен только смертью. Да и была ли она, эта смерть? А может, просто наступила другая жизнь на другой планете? Жизнь после смерти. Ослепляющий свет в конце черного туннеля. Вот и Турецкий, осмысляя свой земной путь, задает все те же вопросы: «Занесло меня на эту планету. Странный человек отец… И другие… Как я попал на эту местность, в эту квартиру. Мама, жена, еще какая-то баба. Куча знакомцев. Дела какие-то. Откуда это все взялось. Кто они, и те кто были, и те кто еще появляются».
Кто мы? И откуда? И зачем появились на этой планете?
 

 


Дизайн и поддержка -Сухарев