главная
живопись
графика
объекты
библиография
архив
почта
новости
книга отзывов
Версия для печати

 

Михаил Рогинский

Мое знакомство с Турецким произошло следующим образом. В училище году так в сорок шестом подошел ко мне (я тогда был совсем еще мальчишка) юноша с весьма необычной просьбой: «Простите, не могли бы вы мне попозировать. Я рисую картину «Молодой Пушкин». Он мне показал, как мне встать: прислонившись к стене в позе мечтателя, — и начал рисовать. Уже потом я у него спросил: «Ну, почему все-таки я, а не кто-то другой?» И он мне ответил «Да ты единственный был такой курчавый, круглолицый». Я так и не знаю, закончил он эту работу или забросил ее. Потом я иногда заходил в тот класс, где занималась их группа. Мы учились на театрально-декоративном отделении. И я уже тогда запомнил одну его работу. Она сейчас находится у коллекционера Миши Ершова. Это был эскиз декорации к опере Пуччини «Богема». Что меня в ней поразило, так это зрелость в решении. Потом уже я узнал, что он учился у Владимира Вейсберга.
Прошло некоторое время, и я встретился с Турецким на кондитерской фабрике «Ударница». Когда-то в городском художественном училище я какое-то время учился вместе с Владимиром Немухиным. Там же училась и его будущая жена Лидия Мастеркова. И уже когда они поженились, я продолжал поддерживать с ними отношения и иногда заходил к ним в гости. И вот как-то году в шестьдесят втором Немухин предложил мне для подработки оформительскую работу для кондитерской фабрики «Ударница». У меня была семья, деньги были очень нужны. Я поехал туда и встретил там Турецкого, который тоже приехал подработать. Мы возобновили знакомство. И пока мы занимались этой халтурой, а она продолжалась довольно долго, я у него многому научился. Он пригласил меня к себе посмотреть его работы. Это были его черные абстракции. Сделаны они были раньше в конце пятидесятых, но я увидел их уже где-то в шестьдесят первом. И был потрясен. Мое образование в то время было ноль. И театральное, и живописное. Но в городском училище у меня был замечательный учитель — художник Перуцкий, один из основателей общества «НОЖ». Он, в сущности, ничему не учил. Но он рассказывал нам, например, не о Шишкине, а об импрессионистах, о Гойе. Я съездил в Ленинград. Тогда там в Эрмитаже уже можно было увидеть Матисса, Пикассо.
Кроме того, я уже походил по мастерским художников. И видел, чем занимается Немухин, Мастеркова, Плавинский, Вечтомов. Но как-то все это меня не затрагивало. А вот когда я увидел работы Турецкого, я сказал себе: «Вот это да!» И где-то за два-три месяца нашей «халтуры», я научился у него тому, чему должен был научиться за первые два года обучения в училище. Я впервые почувствовал, что художник — это не просто какая-то мазня, а что это профессия. Что расположение каких-то пятен, поиски пропорций могут создавать сильное впечатление.
С Турецким с того времени у нас возникла взаимная симпатия. Мы стали часто встречаться. Турецкий впервые познакомил меня с творчеством Мондриана. У него откуда-то был альбом по творчеству Мондриана, и мы часто рассматривали его работы. Возможно, что эта книга попала к нему после какой-то зарубежной выставки. На самом деле ни Турецкий, ни Мондриан не были моими художниками. Но у того и у другого была такая профессиональная правда, такая истинность, что это меня чрезвычайно подкупало, природа человека. И у Бориса была такая природа. Вот как я, например, начал делать нечто совпадающее с поп-артом в Америке. Ведь я настоящего-то поп-арта не видел. Мои примуса — это, конечно, никакой не поп-арт. И в тоже время сходство какое-то есть.
Сходство было такое. Я принадлежу к тому же поколению, что и Джаспер Джонс. Но в отличие от них, мы были выгнаны из жизни. Война. Мы на фронте не были. Мы были потерянным поколением. Нас никуда не пускали. Вот кто-то из поп-артистов вспоминал, было время, когда, если ты не был абстрактным экспрессионистом, то тебя на порог галереи не пускали. И нас тоже не пускали. Существовало такое мнение, что картина должна выражать автора. А вот, кажется, Раушенберг говорил: «Я не хочу, чтобы картина выражала только меня, я хочу, чтобы она выражала что-то еще, помимо автора». И мне это было близко. Вот такие общие сходства в восприятии искусства у нас и были.
Вот сейчас современные кураторы пытаются ввести нас в какие-то направления. Но тогда в конце 50-х — 60-е годы никто из нас об этом не думал. Мы просто пытались выявиться. Сделать что-то свое. Вот был такой человек, Борис Турецкий. Жил он за «железным занавесом». И главное, к чему он стремился, и о чем Борис мне часто говорил: «Мне как-нибудь бы выразиться».
Борис из всех московских художников, которых я знал, а знал я почти всех, был художником наиболее западной ориентации. Знал он западное искусство, конечно, в основном по книжкам. И в то же время он был хорошо знаком с русским искусством. Он любил Фаворского, которого я терпеть не могу. Это все заумь какая-то. Он любил и знал 20-е годы. Вообще, он гораздо лучше меня знал русское искусство. Он любил Репина и многое другое.
Году так в шестьдесят втором уже можно было при помощи разных знакомых попасть в запасники Третьяковской галереи. Это делалось по большому блату. Но вот именно тогда я впервые увидел Малевича. Интересно, что Малевича я увидел после знакомства с абстрактным творчеством Турецкого и поэтому малевический супрематизм не был для меня таким шоковым.
После училища Борис закончил Полиграфический институт и какое-то время работал в издательствах, потом шрифтовиком в каком-то районном кинотеатре. И я часто ездил к нему на эти работы и смотрел, что и как он делает, мы многое обсуждали. Все эти общения очень стимулировали. Он никогда не навязывал своего мнения. Мы рассуждали вместе, и он никогда не пытался меня задавить своими мнениями. Помню, как-то мы сидели и что-то увлеченно обсуждали. Я с пылом доказывал какую-то теорию. И вот тогда Борис мне сказал: «Ты знаешь, Миш, любая точка зрения — это только точка».
Он со вниманием относился к моей собственной деятельности. Когда я сделал свои первые работы (это были дома), он приехал ко мне и очень меня поддержал. Потом он мне сказал, что был потрясен этими работами.
По сути, мы были разными художниками. Для Турецкого никогда ничего не существовало за пределами картины. А для меня сама по себе картина — это ерунда. Основной смысл моего произведения всегда лежал «за» картиной. Я не сразу к этому пришел. Как правильно кто-то отметил, по сути, я — концептуальный художник. По форме-то я рисую и пишу нормально, но мне всегда было страшно интересно преодоление художественного артистизма, отказ от него.
И очень интересно было, до какого же предела в этих экспериментах я могу дойти. Вот такие проблемы Бориса никогда не интересовали.
Году в 62 у него начался новый период. Прихожу я как-то к нему. И он мне показывает новые работы — «Бамперы автомобилей». Вообще середина 60-х годов — этот период был тяжелым для Бориса. Где-то в 65 году он впервые загремел в больницу. Как раз в этот тяжелый период он и делает свою черную графику, протертую до дыр. Где-то с 67 года я начал отходить от своих работ 65 года. Меня потянуло к классике, к XVIII веку, к Ф.Матвееву. Я где-то сломался. Начал писать маленькие картинки. Я познакомился с кругом, который собрался вокруг Измайлова. В общем, выбросил из своей творческой жизни где-то лет десять.
А Борис удержался. В то время, когда я делал эти свои маленькие картинки, Турецкий делал большие гуаши. Он пытался выйти из болезни. Создать что-то ценное. И в своих отправных точках он, конечно, питался творчеством Диего Риверы.
Но вот сейчас, по прошествию какого-то времени, я должен сказать, что мне эти большие гуаши не нравятся. Я не стал бы их выставлять. На мой взгляд, это было связано с болезнью. Это болезнь. Это дурдом. Конечно, среди этих гуашей есть интересные, например, какие-то модели, которых он писал с натуры. Но эти бабы с огромными ртами… И вообще, все эти огромные фигуры… Мне кажется, что если их показывать много, то за ними исчезнет Турецкий, не тот, что был в болезни, а настоящий. Борис мне говорил, что именно потому, что ему так трудно воспринимать реальность, он и пытается искать ее в живописи.
Когда я опять стал общаться с Турецким спустя десять лет, он страшно изменился. Он стал очень терпимым в искусстве. Он мне говорил: «Ты знаешь, Миша, я больше не мучаюсь». Он потерял какие-то критерии.
Турецкий никогда не занимался трепотней. Он всегда занимался конкретным делом. Просто брал кисть и делал.
У Бориса было полное наплевательство ко всему, что не касалось его и, прежде всего, его творчества. Ему вообще было наплевать, кто и как на него смотрит. Вот, например, он ходил с сумкой на колесиках, где возил все свое питание. Когда мы готовились к выставке в ЦДХ и отбирали вещи в бункере у Ерофеева, проголодавшись, мы садились за общий стол. Турецкий никогда не присоединялся к нашей компании. Он всегда ел отдельно. Когда-то его дочь Маша принесла статью, где говорилось, что еда должна быть сбалансирована. Он все время говорил: «У меня баланс». Ну кому, кажется, интересен этот его баланс. Но он ни на кого внимания не обращал. Он был эгоцентрик в миллионной степени.
Я, когда стал уезжать за рубеж, стал его уговаривать тоже на отъезд, но он сказал: «Это не для меня. У меня все проблемы только в личном плане». У него были проблемы с психикой, со своей семьей. Он все это переживал, но что касается внешнего давления, то он никакого внимания на него не обращал. Поэтому у него не было потребности в отъездах, перемене места, страны. Все его проблемы были только внутри его самого.
Я вот страдаю от одиночества. Хотя понимаю, что для творческой личности это неизбежно. А для Бориса одиночество — это мед и сахар. Он страшно тяжело сходился с людьми. Я, может быть, был единственный, с кем он общался постоянно. Он был абсолютно одинокий человек. Абсолютно, хотя у него и была семья.
В последний период своего творчества он занимался объектами из разорванных бумажек. Это были хорошие работы. В них он впервые ушел от Вейсберга. Впервые и окончательно.
 

Записала Лариса Кашук. Август 2003.

 


Дизайн и поддержка -Сухарев